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Auszug aus Katalog "Max Beckmann in Baden-Baden": Epizentrum Baden-Baden

Auszug aus Katalog „Max Beckmann in Baden-Baden“, 2005 Kehrer Verlag Heidelberg

Klaus Gallwitz

Der Maler führte Buch. Drei mit schwarzem Wachstuch überzogene Hefte sind erhalten, in die er seine Bildtitel eintrug, häuﬁg auch Daten zur Arbeit und Namen der Käufer vermerkte und anfänglich mit einer fortlaufenden Numerierung versah. In der in Frankfurt geführten Liste von 1923 ist zu lesen: »Tanz in Baden-Baden. Begonnen 8. Juli, beendet 1. Nov.« Der Eintrag bezieht sich auf das Bild, das schräg in der rechten unteren Ecke mit brauner Farbe in deutscher Schrift die Signatur trägt: »Beckmann Baden Baden 23«. Im Frankfurter Atelier gemalt, ist es jetzt erstmals am bezeichneten Ort zu sehen (Abb. S. 17).

Aus dem krisenreichen Jahr 1923 sind sieben Gemälde überliefert, nicht gerade viele, davon vier aus den Sommermonaten. Dem Tanz in Baden-Baden folgt als letztes der in drei Dezembertagen entstandene Eisgang, eine Stadtansicht von Frankfurt mit treibenden Eisschollen in kalten, hellen Farben. Die schönen Tage von Baden-Baden waren längst vorüber, überwunden war aber auch die Inﬂation, deren Höhepunkt sich atmosphärisch ﬁeberhaft im Getümmel der überfüllten Tanzszene zu spiegeln scheint. Die Einführung der Deutschen Rentenmark beendete einen übernervösen Sommer, in dem sich Beckmann vielleicht einige Male in Baden-Baden aufgehalten hatte. Erhalten haben sich aus jenen Tagen neun Bleistiftskizzen aus einem Schreibheft mit tanzenden Paaren und verschiedenen Gesellschaftsszenen.

Tanz auf dem Vulkan

Die bildhafte Redewendung galt auch für das Selbstgefühl der Generation der Zwischenkriegszeit. In einem Film gleichen Titels trat Gustav Gründgens noch 1938 auf. Die Nachkriegsgesellschaft in Baden-Baden nahm diese Metapher vorweg: »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da, die Nacht ist da, daß was passiert …« Auf schmaler Bildﬂäche im Hochformat drängen sich elf Menschen auf engstem Raum. Mehrere Paare tanzen. Die neue Jazzmusik, die Beckmann so sehr schätzte, hat mit ihren Instrumenten, mit Saxophonen, Geigen und Schlagzeug, die Tänzer ergriffen. Ihr Rhythmus ist auf die Menschen übergesprungen. Die Musik selbst instrumentalisiert den farbigen und formalen Duktus des Bildes, der sich in den schärfsten Kontrasten von Mechanik und Emotion mitteilt.

Das Tanzvergnügen nimmt in der starken Untersicht, die die Paare bis an den oberen Bildrand streckt, als Maskerade und Rollenspiel groteske Züge an. Ein Generalthema Beckmanns, das er bis in die späten Jahre in wechselnden Besetzungen und Szenarien verfolgt, ist damit in großer Manier zum Auftakt angeschlagen.

Dem Tanz in Baden-Baden folgten einige Jahre der Stabilisierung, auch in den Lebensumständen des Künstlers. Der Tanz auf dem Vulkan legte vor dem Ende der Weimarer Republik eine vorübergehende Pause ein. Das abgründige Gefühl, daß sich alle Lebensäußerungen auf unsicherem Boden abspielten, gehörte bereits zu den Grunderfahrungen des Malers. Die Schauplätze dafür fand er in den Foyers der großen Hotels, die er besuchte, auf den Varietébühnen der Metropolen, bei den Artisten unter der Zirkuskuppel und im Fundus der Mythen. Gegen Ende seines Lebens beendet er seine Briefe an eine Malerin mit dem Satz: »Wir alle sind Seiltänzer. Bei ihm ist’s wie in der Kunst, so auch bei allen Menschen. Der Wille, das Gleichgewicht zu erreichen und zu behalten.«1 Das Gleichnis vom schwankenden Gleichgewicht betrifft die Tänzer auf dem doppelbödigen Parkett und die Artistin auf dem luftigen Trapez.

Den Boden unter den Füßen hat die Artistin verloren, die Beckmann auf ihrer Schaukel 1936 in Berlin malt (Abb. S. 87). Ihr Partner auf dem Trapez im Schatten hat sie in die grelle Helligkeit der Scheinwerfer gestoßen. Ihr kraftvoller Körper und der ausholende Schwung stehen im Wechsel von Licht und Schatten, im Kontrast der runden Arme und Beine zum Zackenschnitt des Kostüms. Der kräftige Anstoß und der eher ängstliche Blick zurück verstärken die Widersprüche hoch über der Manege unter dem dunklen Zelt, allein im Raum, mit der knappen Ausstattung von Seilen, Netzen, Ringen und Planen.

Die Faszination, die die Seiltänzer auf Beckmann ausüben, beschrieb der Journalist Benno Reifenberg in den Frankfurter Jahren, als er mit diesem manchmal unterwegs war. »Er kannte sich genau in der Artistenwelt aus, und er hat mir oft erklärt, daß hier allein noch eine ununterbrochene Tradition erhalten werde, die sich in den Figurationen der Parterre-Akrobaten bis in die altägyptischen Zeiten zurückleiten läßt, mit dem Gerät der Jongleure und sogar in den Dankesbezeugungen der Artisten für den Beifall«, und er fährt fort: »Wenn wir ihn begleiteten, dann war es ein besonderes Vergnügen, seine sachverständige Kritik an den Arbeiten der Varietékünstler zu vernehmen und seine fast kameradschaftliche Bewunderung bei einer besonders gelungenen Nummer.«2

Auch zur Artistin gehört natürlich die heiße Zirkusmusik aus der Loge, der Trommelwirbel bei gewagten Übungen. Aber nicht allein die Beleuchtung ist eine andere. Das Tanzmotiv ist vom glatten Parkett in den unheimlichen Raum verlegt. An die Stelle der Paare in der drangvollen Enge der Bar tritt die Solistin im gleißenden Licht mit ihrem riskanten Aufschwung. Ein auffallend großer Abstand trennt die beiden Bilder aus den 20er und 30er Jahren. Der Vulkan hat seine Aktivität verstärkt, oder, wie Beckmann eine wachsende Gefahr lapidar im Titel eines Aquarells von 1947 kommentiert: »Die Hunde werden größer«.

Der Entzug an Realität ist verknüpft mit einem Zuwachs an Plastizität. In dem Maß, in dem Beckmann mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten beruﬂich und gesellschaftlich an Boden verliert, kräftigt und vereinfacht sich seine Bildform. Das Körperliche gewinnt gegenüber dem Linearen, das Dekorative gegenüber dem Grotesken. Die Malweise wird kompakt und rund. Schwarze Konturen heben Gegenständlichkeit hervor und verallgemeinern Sachen und Personen. Der Mythos sucht sich einschlägige und monumentale Formen. Nirgendwo deutlicher als in fünf Skulpturen, die zwischen 1934 und 1936 entstehen, läßt sich dieser große Bildwechsel erfassen. Mit dem Mann im Dunkeln (1934; Abb. S. 43) stellt sich Beckmann selbst sichtbar im Undurchsichtigen vor. Nach allen Seiten tastend, horchend, registrierend und abwehrend – eine Schritt für Schritt erfahrene Durchmessung des Raums mit geschlossenen Augen. Das ist der Mann, der in diesen Jahren der Isolierung, der Unsicherheit und Depressionen, der Schlaﬂosigkeit und Schmerzen das Sanatorium in Baden-Baden aufsucht, um sich dort für jeweils zwei Wochen einer Kur zu unterziehen.

Den Künstler noch genauer ins Auge zu fassen, muß der Betrachter nur nahe an seinen Kopf herantreten, der 1936 als Selbstbildnis modelliert wurde (Abb. S. 45). Er ist von der Robustheit eines Holzschnitts und ebensolcher großﬂächiger Licht- und Schattenwirkung. Die Modellierung der Oberﬂäche, vor allem im Bereich des Gesichtes, ist vielfältig bis in einzelne Partien bewegt. Im Bronzeguß aus späteren Jahren spiegeln sich zahlreiche Facetten einer verborgenen Unruhe, die in bewußtem Widerspruch zu der einfachen, voluminösen Grundform des Schädels stehen. Genau diese Differenzierung kennzeichnet auch gemalte Selbstbildnisse: ein massiger Körper, darüber ein runder Kopf mit einer um Augen, Nase und Mund sehr beweglichen Physiognomie. Monumentalität und Mimosenhaftigkeit – im Klartext seiner Tagebücher liegen Selbstbehauptung und Problembewußtsein sehr nahe beieinander, im ständigen Wechsel schwankender Stimmungen.

Beckmann in Paris. Ein furioser Auftritt mit allen Indizien der Gewalt – der Apachentanz (siehe Abb.), gemalt in Amsterdam, gehörte zum Programm der Varietés und leitete sich wahrscheinlich aus dem Besuch einer Pariser Aufführung her. Fünfzehn Jahre nach dem Tanz in Baden-Baden mit seiner noch eher koketten Erotik springt der Apachentänzer mit der Kraft eines Athleten in die Mitte des Etablissements. Seine Partnerin, blauweißrot ihre Wäsche, hat er über die Schulter geworfen, eine unzweideutige Variante zum Raub der Europa. Der Tanz auf dem Vulkan ist vor einem hypnotisierten Publikum in seine martialische Phase getreten.

Auf dem harten Boden des Varietés wird ein nächtlicher Kraftakt in Szene gesetzt, als gemalte Metapher der europäischen Verhältnisse am Vorabend des zweiten Weltkriegs. Der Männlichkeitswahn regiert. Diktatoren führen das Wort. Auf ihre Ideologien reagiert Beckmann in geradezu symmetrischer Deutlichkeit und nicht weniger selbstbewußt als sein ihn provozierender Konkurrent Picasso mit der Erﬁndung des Minotaurus. Beide Künstler haben sich in den 30er Jahren das künstlerische Rüstzeug erworben, den totalitären Ansprüchen von Macht und Ästhetik die unverbrauchte Kraft des Mythos entgegenzusetzen. Als der Tanz auf dem Vulkan Anfang September 1939 mit Kriegsausbruch sein jähes Ende fand, vollendete Beckmann in Amsterdam gegen den 25. August sein drittes Triptychon Akrobaten. An seinen jungen Gönner Stephan Lackner schrieb er im Juli aus Amsterdam auf einer Postkarte nach Amerika: »Bin in äußerster Arbeit. Les nouveaux Trois steigt aus dunklen Gewässern über Sekt, Cadaver und den kleinen Wahnsinn der Welt empor zu äußerster Klarheit. Oh mon Dieu, es lohnt zu leben B.«3 Der Satz enthält die unzweideutige Anspielung auf die neuen Akrobaten. Totentänze gehören jetzt zum Repertoire. Zur äußersten Klarheit dringen die Bilder vor. Zugleich wachsen mit ihnen die Rätsel.

»Ich ﬂüchte in die Wälder«

Braun in Braun – ein Ochsenstall. Im August 1933 hält sich Beckmann mit seiner Frau im Haus von deren Eltern im oberbayerischen Ohlstadt auf. Nach seiner Entlassung in Frankfurt sind die pekuniären Mittel knapp und weitere Reisen nicht möglich. So bleibt zunächst der Rückzug auf das Land. Dort entsteht im Atelier des Schwiegervaters Kaulbach Vieh im Pferch, unter welchem Titel der Ochsenstall auch geführt wird und damit drastisch eine Situation beschreibt, in der sich in diesem Sommer Beckmann selbst wiederfand (Abb. S. 83). Der metaphorische Charakter des Bildes ist unübersehbar. Ein traditionell harmloses ländliches Genre verändert sich in eine beklemmende Vision von Versteck, Unterstand und Einsperrung. Der kreatürliche Aspekt mutiert zu einem existentiellen, geprägt von Rat- und Ausweglosigkeit. Das Sujet und die braune Tarnfarbe kommen einer Camouﬂage gleich. So nahm die Nationalgalerie in Berlin den Ochsenstall noch 1934 im Tausch gegen ein weitaus provokanteres Bild von Beckmann entgegen, bis es mit anderen 1937 als »entartete Kunst« beschlagnahmt wurde.

Im sommerlichen Ohlstadt malte Beckmann zur gleichen Zeit den Abendlichen Garten im Gewitter (1933): ein weiter Blick über den Garten des Kaulbach-Hauses und das anschließende Moor in spannungsgeladener Stimmung (Abb. S. 85).

Die Landschaft ist zwischen Windstille und Gewittersturm in bengalisches Licht getaucht. Im Vordergrund eilt über rot illuminiertem Weg mit leuchtendem Auge eine riesige schwarze Katze. Natur im Extremzustand dient dem Maler, die unheilvollen Veränderungen jenes Sommers zu imaginieren. Unter dem gespenstischen Licht des Gewitterhimmels wird die belebte und unbelebte Natur neu kodiﬁziert. Aus dieser Deckung, »aus dunklen Gewässern«, wird später die ﬁgürliche Welt des Emigranten glänzend und rätselhaft zugleich hervortreten.

Die Landschaft als Ausweich- und Trainingsgelände nimmt bis zur Emigration des Künstlers mit diesen Merkmalen einen aufschlußreichen, vielsagenden Platz ein. Mit verklausulierten Botschaften sind auch die zehn Landschaften versehen, die zwischen 1935 und 1937 aus Anlaß der kurbedingten Aufenthalte in Baden-Baden gemalt werden. Die Briefe aus dem Sanatorium, die Beckmann an seine Frau in jenen Jahren richtete, beschreiben gewissermaßen im voraus die Rolle der Motive, die Beckmann ihnen in seinem Berliner Atelier zuweisen wird. Die Topographie der Kurstadt und ihrer Umgebung erscheint darin wie eine kleine Bühne, auf der der passionierte Beobachter über drei Jahre lang seine Kulissen aufbaut und ein Kammerspiel für Eingeweihte probt. Die Schauplätze sind teils offen, teils versteckt, und die Harmlosigkeit ist eine nur scheinbare. Nirgendwo ist ein Ansatz zur Idylle, zu einer gefälligen Promenade zu ﬁnden. Der Wald rings um das kurstädtische Epizentrum kehrt seine unheimliche, dunkle und verwunschene Seite tannenschwarz hervor, geradeso wie ihn der Dichter Georg Büchner für seinen Lenz im Gebirg hundert Jahre früher beunruhigend präpariert hatte. Der Maler indessen schreibt lakonisch und mehrdeutig an seinen Kunsthändler Günther Franke in München im März 1937: »Ich bin hier mal wieder gründlich in der Natur, was mir sehr gut tut.«4

Was mit einem Regentag vor der Tür beginnt, was sich über schlangenhaft gewundene und beschwerliche Holzabfuhrwege im Gebirge fortsetzt, was sich hinter Fensterausblicken und Brunnenfontänen versteckt und wiederum als Zitat der Zerstörung mit entwurzelten und gestürzten Bäumen auf Wegen und Wiesen vor Augen geführt wird, endet, dem suchenden Blick märchenhaft entrückt, in der Szenerie eines nächtlichen Parks (Abb. S. 59). Unter dem Licht der Mondsichel ist kulissenhaft zusammengeschoben, was nicht zusammenpaßt. Das im Exil überarbeitete Nocturne entfaltet sich zu einer Traumlandschaft von shakespearehaftem Zuschnitt. Menschenleer, horcht der Betrachter auf Stimmen, die ihn in die unsichtbare Gesellschaft aus dem Sommernachtstraum oder auch in die des Sturm entführen. In Wirklichkeit waren das Terrain indessen kriegsbedingt entvölkert und die Fenster der Häuser aus Gründen des Luftschutzes verdunkelt. Der Abschied von Baden-Baden, den der Maler vergeblich hinauszuzögern versucht hatte, war längst vollzogen.

»Ich ﬂüchte in die Wälder, wo es immerhin noch Stellen gibt, wo man allein sein kann«,5 hatte Beckmann am zweiten Osterfeiertag 1937 an seine Frau aus Baden-Baden nach Amsterdam geschrieben, unter zwanzig überlieferten Briefen aus den Wochen seiner Kuraufenthalte der vorletzte. Aber wer hatte damals schon in seiner Lage der Diskretion der postalischen Zustellung vertrauen wollen? Die bewußt eingeschränkte Korrespondenz gehört wie die fremdgewordene, als Bildmotiv eingeübte Landschaft zu den Merkmalen einer inneren Emigration.

Im krassen Gegensatz zu den großen ﬁgurativen Erﬁndungen mit ihren geballten mythologischen Inhalten zeichnen sich die Landschaften von Baden-Baden durch ihre demonstrative Menschenleere aus, die gerade dann noch auffälliger wird, wenn sich einige »verlorene Passanten« ausﬁndig machen lassen. Landschaft nicht als ersehnte Zuﬂucht zu begreifen, sondern als Fluchtraum wie einen provisorischen Unterstand zu benutzen, war eine Voraussetzung für die bildlichen Formulierungen, in denen die Gegenwart nicht weniger real zur Sprache kam als in jedem anderen Genre. Noch in malerischen Mondnächten erweist sie sich als Irrgarten, in dem Spuren des Alltags verwischt werden, um ebenso überraschend wieder aufzutauchen. Die Frage der Tarnung und Täuschung beschäftigte nicht allein Beckmann, sondern ebenso den Maler Oskar Schlemmer, der seinem Tagebuch am 20. August 1940 die klare Einsicht anvertraute: »Ich wollte … meine ﬁgürlichen Ölbilder … in Landschaft übersetzen, beziehungsweise die Werte des Figurenbildes in die Landschaft retten. Ferner: In dieser Zeit ist eine künstlerische Neutralität, die Tarnung des Eigentlichen, von Nöten oder gegeben …«6 Aber anders als Oskar Schlemmer ging Beckmann nicht zur Tarnung des Eigentlichen über. Er »codierte« die Natur, wie er seine Figuren oder Stilleben codierte. An diesem Code hat seine ganze spätere Malerei teil. Er trägt zu ihren beträchtlichen Reserven, zu ihrem Energiepotential wie zu ihrer Überlebensfähigkeit bei.

Das letzte in Deutschland verfaßte Schreiben ist wieder an seine Frau gerichtet, die sich bei ihrer Mutter in Ohlstadt in Oberbayern aufhielt. Es datiert vom 19. Juni 1937. Beckmann war noch einmal auf die Nordseeinsel Wangerooge gereist, wo er schon als junger Künstler am Meer gearbeitet hatte. Er beklagt Kälte und Regen »zwischen zähneklappernden Sommerfrischlern«, aber »das Meer hat mir natürlich doch wieder großen Eindruck gemacht und ich bin entschieden entspannter und voll neuer Pläne und vielen Bildern.«7 Wie im Vorgriff auf den endgültigen Schritt nach Amsterdam im Monat darauf malt er drei Nordseelandschaften bei stürmischem Wetter. Eines der Bilder mit »abziehenden Wolken« wird erst in Amsterdam vollendet (Abb. S. 89). Sturm und Gewitter über dem Meer – seiner alten Freundin, wie er es sehnsüchtig bezeichnete – haben ihn auf diesem Weg begleitet.

Klausuren

Atelier (Nacht). Handelt es sich um ein Studio, einen Wohnwagen, eine Kajüte oder ein Bühnenbild (Abb. S. 95)? Mit Sicherheit ist nur auszumachen: Ein Interieur bei Nacht, begonnen 1931 in Frankfurt oder Paris, in Amsterdam vollendet und in lateinischer Schrift signiert mit »Beckmann A 38«. Das Atelier ist der Ort des Künstlers, die Nacht das Medium seiner Kunst. Fenster und Fernrohr, verhüllte Figur und Vasenstilleben mit Schlange und Orchidee gehören zum Hausstand des Malers wie der rätselhafte Polyeder zu Dürers Kupferstich Melancholie. In höchst komplexer Form sprechen beide Künstler in bildlichen Gleichnissen, um durch diese und mit deren Hilfe die Bestimmung des Künstlers und seiner Rolle vorzunehmen, ein gültiges Bildnis von sich selbst im Spiegel ihres professionellen Inventars zu geben. Ein Hauptstück dieses Inventars ist im Atelier (Nacht) die verhüllte Figur, ein alter ego des Malers auf dem Modellierblock. Die auf lachsrotem Grund freigestellte Skulptur erscheint als sichtbar-unsichtbare Verkörperung des Künstlers, ein »Mann im Dunkeln«, noch im vorgeschobenen Fuß als solcher zitiert. Wie die Schalenhäute einer Zwiebel legt sich eine Schicht der Realität um die andere und schützt wie im Volksglauben vor bösen Geistern. Die Transformation der Außenwelt in die Innenwelt der Malerei nimmt an Kraft und substantieller Vieldeutigkeit zu. Die Aufgabe, die er sich damit gesetzt hat, kleidet Beckmann in seinem Londoner Vortrag vom 21. Juli 1938 in folgende Worte: »Worauf es mir in meiner Arbeit vor allem ankommt, ist die Idealität, die sich hinter der scheinbaren Realität beﬁndet. – Ich suche aus der gegebenen Gegenwart die Brücke zum Unsichtbaren – Ähnlich wie ein berühmter Kabbalist es einmal gesagt hat: Willst du das Unsichtbare fassen, dringe so tief du kannst ein – in das Sichtbare.«8

In Parenthese zu dieser Aussage mit ihrer paradoxen Zuspitzung erscheint das nächtliche Atelierbild, an dem Beckmann in Berlin und Amsterdam wiederholt im Abstand von acht Jahren gearbeitet hatte, als ein pointierendes Hauptwerk seiner Kunst. Der Blick aus dem Fenster in Baden-Baden (1936) bot dem Betrachter eine fast unverstellte, zuverlässige Kulisse (Abb. S. 63). Im Blick aus dem Atelier (Nacht) erklärt sich der Künstler zum Souverän über eine Realität, die selbst das Unsichtbare vor Augen führt und für ein sicheres Geleit auch in der Dunkelheit sorgt. Den Mann im Stellwerk sieht man nicht, wenn die Züge vorbeigleiten.

Die Kuren in Baden-Baden trugen dazu bei, daß sich Beckmann vorübergehend von den Schlaftabletten Adalin trennte, die er in Berlin einzunehmen pﬂegte. Das Leben im Artistenwagen (1940), in das er sich selbstbewußt versetzte, gleicht einer Nachtwache (Abb. S. 97). Es schildert ein stummes Verharren der Artisten und ihrer Tiere auf engstem Raum. Als imaginäre Bühne ist dem Direktor nur noch das Interieur seines Wagens geblieben.

Die Flucht in die Wälder kommt nicht mehr in Frage. In Zeiten der Sintﬂut bleiben die Luken dieser Arche Noah geschlossen. Vom Berge Ararat ist nichts zu sehen, und keine Taube kommt mit dem Ölzweig, die Befreiung der Eingeschlossenen anzukündigen.

Die Geliebte des Zirkusdirektors teilt mit ihm wie die anderen auch die Klausur im Wagen, und in der Wirklichkeit des Exils tut es die Frau des Künstlers an seiner Seite. Nun braucht er keine Briefe mehr an sie zu schreiben. Von Ausbruch des Krieges an wird das Ehepaar Beckmann nahezu zehn Jahre die kleine Wohnung am Rokin in Amsterdam bewohnen und kaum die Stadt, geschweige denn das Land verlassen können.

Hier entsteht noch einmal ein großes Doppelbildnis. Max Beckmann und Quappi (1941), ein Konterfei von Reisenden, er in braunem Anzug, die linke Hand in der Hüfte, darüber der Stock – zum Ausgang bereit (Abb. S. 99). Herausfordernd hält der Emigrant seinen runden Hut dem Betrachter entgegen, in dessen Futter in Druckbuchstaben london zu lesen ist, darüber die Initialen mqb. Quappi an seiner Rechten hat ihre Hand auf seine Schulter gelegt, eine Geste des Vertrauens und der Zusammengehörigkeit. Ebenfalls in brauner Jacke mit knappem Hut und einem kleinen runden Bouquet in der Hand, scheint sie unauffällig die Führung zu übernehmen, eine Schwester im Geist zu dem Mädchen, das in Picassos Minotauromachie den blinden Stiermenschen geleitet. So nah kommen sich zwei Künstler, wenn die inneren Konditionen unter außergewöhnlichen Umständen zusammenfallen.

Am Ende ein Traum: der Traum von Monte Carlo (1939/42), der Beckmann über viele Jahre heimsuchte (Abb. S. 101). Er kannte die Spielsäle, hatte sie auch bei seinen Aufenthalten in Baden-Baden besucht und sich ernüchtert geäußert: »Manchmal bin ich auch nachmittags in den Spielsälen, spiele aber nicht … Es ist alles genau wie in Monte – nur das Publikum weniger elegant.«9 Und drei Tage später: »… später etwas durch die Spielsäle und beobachte die Menschen.«10

In Monte Carlo war das Ehepaar Beckmann 1930 und 1931 zu Gast, zuletzt hielt es sich im April 1939 in Cap Martin auf und besuchte von dort aus das Spielcasino in Monte Carlo. Die ersten Skizzen entstanden an Ort und Stelle oder kurz darauf auf dem Briefpapier des Hotels Cap Martin. In Amsterdam beginnt er die Arbeit an dem Bild, dessen Fertigstellung sich über vier Jahre hinziehen wird. In den Tagebüchern sind diese Arbeitsschritte mehrfach erwähnt. Der Traum von den Spielsälen, von Kugel, Karten und Tisch, von den uniformierten Angestellten des Casinos und den vornehmen Spielerinnen hat in diesem Bild eine ebenso zeremonielle wie theatralische Überhöhung erfahren. In Grün und Weinrot mit violetten und gelben Akzenten ist die streng symmetrisch aufgebaute Szene in ein ungewöhnlich blendendes Kunstlicht gerückt. Die neun Akteure haben sich in nahezu spiegelbildlicher Anordnung so gruppiert, daß keiner den anderen überschneidet und der Handlungsmechanismus wie auf der Bühne eines befremdlichen Puppentheaters in allen Einzelheiten ablesbar ist. In dieser bewußt gestellten Aufsicht wirkt der Ablauf des Spielgeschehens noch undurchsichtiger, in seiner Drastik komisch und in seinem vordergründigen Sinn nicht eindeutig entschlüsselbar. Eine offene Spielkarte mit schwarzem Herz verursacht den momentanen Stillstand jeder Aktion. Der Traum erstarrt zu einem stehenden Bild: rien ne va plus.

Der Augenblick mit der Ansage »Nichts geht mehr« kommt einem Urteilsspruch gleich. Der Spielsaal mutiert zu einem Gerichtssaal, aus dessen Kulissen Beauftragte zu einer rituellen Exekution hervorgetreten sind. Am 28. März 1943 ist nach langen Pausen und angestrengter Arbeit das Bild fertig, was im Tagebuch folgendermaßen kommentiert wird: »Beendigte heute den Traum von Monte Carlo. Angefangen im Herbst 1939. Hätte das nicht geglaubt.«11

Der Tanz ist vorbei, das Feuer des Vulkans erkaltet. Ein unwirkliches Licht von gleißender Helligkeit liegt über dem Tableau, das einem Szenevorhang zur Hölle gleichkommt. Die Tage von Baden-Baden vor dem Ausbruch des Krieges erscheinen unter diesem Licht als Episode. Aber bei genauerem Hinsehen erkennt man sie als Inkubation für die Bilder, die kommen sollten.

Ihre landschaftliche Genügsamkeit ist subversiv, dient der Tarnung, eine Stille vor dem Sturm, der seine Zeugen schon sichtbar entwurzelt und umgerissen hat.

Fatum und Geschichte ist ein Manuskript betitelt, das der siebzehnjährige Gymnasiast Friedrich Nietzsche verfaßt hat, eine Überschrift, die auch Beckmann gefallen hätte. Der Text liest sich wie ein Selbstzeugnis des Malers über seine Kunst: »Sobald es aber möglich wäre, durch einen starken Willen die ganze Weltvergangenheit umzustürzen, sofort träten wir in die Reihe unabhängiger Götter, und Weltgeschichte hieße dann für uns nichts als ein träumerisches Selbstentrücktsein. Der Vorhang fällt, und der Mensch ﬁndet sich wieder, wie ein Kind mit Welten spielend, wie ein Kind, das beim Morgenglühen aufwacht und sich lachend die furchtbaren Träume von der Stirn streicht.«12

1 Max Beckmann, Drei Briefe an eine Malerin. Vortrag, gehalten am 3. Februar 1948 am Stephens College, Columbia, in: Max Beckmann, Die Realität der Träume in den Bildern. Schriften und Gespräche 1911 bis 1950, hg. von Rudolf Pillep, München/Zürich 1990, S. 71.

2 Max Beckmann, Katalog der Gemälde, bearbeitet von Erhard Göpel und Barbara Göpel, Bd. i, Bern 1976, S. 154f.

3 Max Beckmann, Briefe, Bd. iii: 1937–1950, hg. von Klaus Gallwitz, Uwe M. Schneede und Stephan von Wiese unter Mitarbeit von Barbara Golz, München 1996, S. 58.

4 An Günther Franke, in: Max Beckmann, Briefe, Bd. ii: 1925–1937, hg. von Klaus Gallwitz, Uwe M. Schneede und Stephan von Wiese unter Mitarbeit von Barbara Goltz, München/Zürich 1994, Nr. 652, S. 268.

5 Brief 18, S. 35 in diesem Katalog.

6 Oskar Schlemmer, Briefe und Tagebücher, hg. von Tut Schlemmer, München 1958, S. 379.

7 Briefe (wie Anm. 4), Nr. 661, S. 276.

8 Max Beckmann, Über meine Malerei. Rede, gehalten in der Ausstellung 20th Century German Art in den New Burlington Galleries, London, 21. Juli 1938. Zit. nach: Pillep (wie Anm. 1), S. 48.

9 Brief 2, S. 28 in diesem Katalog.

10 Brief 3, S. 28 in diesem Katalog.

11 Max Beckmann, Tagebücher 1940–1950, zusammengestellt von Mathilde Q. Beckmann,

hg. von Erhard Göpel, München 1979, S. 61.

12 Friedrich Nietzsche, Jugendschriften 1861–1864, hg. von Hans Joachim Mette, München 1979, S. 61.

Baden-Baden, 7. Juli 2005